Cualquiera que mantenga cierta simpatía por la historia del rap español, sabrá que al momento en que se deban señalar responsables, la gran mayoría de sus protagonistas apuntará a ojos cerrados la figura de Kapi. Escritor de graffiti, productor musical, deejay, breaker, periodista, diseñador, gestor cultural, y un sinfín de otros oficios bien atribuidos por el rigor que implica la autodisciplina de ser un devoto militante del Hip Hop con hambre por él. Cuarenta y cuatro primaveras de experiencia para un b-boy que funciona a día de hoy como si recién estuviera en sus quince. Así es Kapi, referencia obligatoria de cada documental de Hip Hop que produzca el país gallego. Ya sabido esto, no es de extrañarse que seguirle a través de cualquiera de sus redes sociales es verlo cada día en constante actividad. Si no es un nuevo graffiti, es un concierto, y si no es un concierto, es en su estudio produciendo. Así me topé un día con una foto en su Instagram tomada en Valparaíso. Estando en Chile, ¿por qué no aprovechar de hacer un registro? Tomé contacto con él y una vez confirmada su estadía por unos días en Santiago, pusimos fecha a la junta.
Antes de empezar, debo agregar que quedé en un 200% conforme con el resultado de aquel encuentro. No es necesario ser un entendido o simpatizante del Hip Hop de España para darle lectura a la siguiente entrevista, pues son relatos, opiniones, experiencias e inquietudes de uno que estuvo ahí desde el día uno. Que nos puede compartir una interesante charla de Hip Hop que considere desde sus orígenes, hasta lo que está pasando en este preciso instante. Sin pasado no hay presente, sin presente no hay futuro.
Entrevista realizada por Darío Guitérrez O. (a.k.a Güissario Patiño) en febrero del 2015.
Fotografías cortesía de Kapi | www.kapione.com
Fotografías cortesía de Kapi | www.kapione.com
Como siempre, llego no elegantemente tarde al lugar de la reunión. Afortunadamente Kapi aún estaba ahí, ordenando el lugar, reciclando aquellas latas que aún tenían vida útil, acomodándolas en su bolsa, desechando lo inservible, y, por supuesto, capturando en fotografías la pieza que acababa de pintar. Es decir, llegué precisamente a aquel ritual contemplativo del escritor satisfecho. Eran cerca de las seis de la tarde en un Santiago que se desvanecía conforme acababa otra agónica jornada laboral como las son en el mes de febrero. El punto de encuentro fue Paseo Bulnes, el que por esas horas poblaba sus bares de sedientos oficinistas que daban culmine al día.
Saludé al amigo graffitero, pedí las disculpas correspondientes por la demora, recibiendo por respuesta un tranquilizador: “Qué va, tío. Acabo de terminar”. Miramos el graffiti al mismo tiempo que cruzamos unas breves palabras. Rápidamente nos instalamos en la banca más próxima. Quería conversar con este tipo. No preparé ninguna pauta, sólo quería echar a andar la grabadora y que aquellos testimonios salieran por sí solos, lo cual no fue difícil. Bastó con un “¿en qué andas?” para que esto empezara.
Me reconecté con la música Hip Hop, con el rap, el 2005 o 2006. Me apeteció otra vez meterme ya que había estado un poco out, voluntariamente, porque me había aburrido de las estafas y tal. Lo último que edité fue en 1999 produciendo el disco Jauría de La Trama, que antes nos llamábamos Jauría De Rimas. Fue un doble álbum que se publicó justo en el inicio del boom. Lo hicimos con Avoid Records, que fue uno de los grandes sellos de ese momento. El tipo que llevaba el sello nos engañó a todos y yo me aburrí. Encima, Demo y Ose tuvieron diferencias entre ellos y deshicieron el grupo. Entonces pensé, “Bueno, me voy a dedicar al graffiti, al electro y al break, y que le den por culo a todo el mundo” (risas). Y justamente, ¡pum!, peta el rap en España y todo el mundo se forra. Después de todo lo que había hecho durante quince años, ¿cómo lo ves? (risas).
Eres de la generación que tomó el Hip Hop sin tener mucha idea de lo que se estaba haciendo, en cierta manera reinventándolo y levantando las columnas de una escena hasta entonces inexistente. El génesis de tu trayectoria como hiphopper fue a mediados de la década de los ochenta. Quince años de trabajo que tuvieron su interrupción en el mejor momento para la escena rap de tu país, medallas que probablemente nunca perseguiste, sin embargo, en esa misma empresa se estrecharon importantes contactos, además de registrarse algunas de las primeras grabaciones de Barcelona, varias realizadas precisamente en tu casa.
Exacto. Igualmente yo no me estaba motivando mucho musicalmente cuando decidí alejarme. Nunca he hecho música por dinero, no me apetecía. En mi casa grabaron maquetas algunos como Mucho Muchacho, Geronación, Boo–Dooh, Jauría De Rimas, yo qué sé. Falsalarma, antes de grabar su primera maqueta, hicieron un tema en el disco de Psicohiphopatas (1996, Estrellando Caras Contra El Muro De Palabras) que había producido yo. Kase.O vino con dieciséis años desde Zaragoza a Barcelona a grabar en ese mismo disco.
La maqueta de Psicohiphopatas se edita el año 1996, pero antes estuvo Cat Hop Trax, un recopilatorio clave en el génesis de la segunda generación del rap en BCN.
Cat Hop Trax fue en 1993, unos años antes de Psicohiphopatas. Ahí participó Mucho Muchacho con “La casa del piloto”, La Tribu De La Burbuja (Bubble Tribe), Zemo, Kwest… todos estos niños que después hicieron carrera. Estaban todos ahí. Hacíamos fiestas y todos ellos eran la nueva generación, que venían un poco a telonear a los de la vieja generación, que éramos nosotros y unos cuatro grupos más, entre ellos SB Rock y BZN. Luego, pues bueno, era el momento para ellos y un poco para los que quedábamos. Teníamos los cerebros, los mínimos conocimientos. No sé si te acuerdas que entre el 89 y el 90 hubo un boom en España de multinacionales, donde se grabaron algunos discos, como el Rap In Madrid o El Rap De Aquí. Yo participé en El Rap De Aquí, entonces el mínimo conocimiento de cómo NO hay que hacerlo ya lo tenía, porque esta gente nos tomó el pelo a todos (risas). Éramos niños y esta gente quiso tomar el rap esperando vender millones. Como no se vendieron millones, pues todos a la calle.
Underrap – El inspector Martínez | 1990, Rap De Aquí
Imagino que fue el punto en el que decidiste equiparte y empezar a trabajar de forma autónoma, independiente y proactiva. Coincide que con los primeros años, todo este grupo de exponentes que te sucedían, fueron a parar a Kasa-Kapi como base de operaciones, siendo ese estudio probablemente el punto de partida de trayectorias que se dispararon con el tiempo.
No iba con ese pensamiento. Es decir, yo tenía mi propio proyecto, que era la herencia de Underrap, el primer grupo de rap que tuve. Ese proyecto se llamaba RS-232. Éramos un grupo actualizado, es decir, en ese momento actuábamos en los conciertos y compartíamos escenarios con los grupos de la época, como Jazz Two o El Club De Los Poetas Violentos. Todos ellos eran un poquito más jóvenes, pero con carreras que habían empezado más o menos al mismo tiempo que nosotros (fines de los ochenta y principios de los noventa). Y bueno, todos estos grupos llegaron a mi casa. Yo no los apadriné ni nada, simplemente les llevaba unos añitos de ventaja, tenía algo de equipamiento y de conocimiento, y se empezaron a grabar las cosas en mi casa. Lo primero que salió fue Cat Hop Trax. A raíz de eso vinieron Voz En Off, que luego vinimos a ser Psicohiphopatas. Voz En Off grabaron algo, lo que luego se derivó en Jauría De Rimas con Demo y Ose. La maqueta de Jauría De Rimas (1995, El Hip Hop… Es…) fue muy relevante, ya que fue la primera que se facturó en fábrica y se vendió masivamente, que en ese tiempo eran algo más de mil copias. A partir de eso ya empezaron a venir todos.
¿Todas estas maquetas se fabricaban y distribuían en base a la autogestión?
Todo. Nadie se cuestionaba nada sobre proponer. De hecho, los primeros sellos independientes también eran autogestionados, como Yo Gano. La diferencia es que ellos, como manejaban un poco más de dinero y tenían también más conocimientos, sabían cómo meter el tema de la prensa, que era en lo que fallábamos nosotros. Nosotros vendíamos en las tiendas y en los conciertos, pero no había ninguna proyección hacia el exterior, entonces, hasta que no salieron estos sellos y empezaron a hacer formatos un poco más profesionales, como cds o vinilos, ahí pudieron proyectar una especie de industria de rap. Entonces, ya no tenía sentido que nosotros siguiéramos haciendo maquetas, porque ya estaba eso resuelto. Desde ahí en adelante cambió todo. Todo fue avanzando y yo estaba en muchos proyectos, produciendo como loco. RS-232 se deshizo, Demo y Ose se separaron, por lo tanto Jauría De Rimas también se deshizo. Demo y yo nos juntamos y en el año 1998 hicimos un proyecto que nunca salió a la luz, que se llamaba La Phosa. Recuerdo que lo enviamos a Avoid Records, y Víctor (Jiménez) nos dijo que le interesaba, pero justo en ese momento Demo y Ose se volvieron a juntar, así que preferimos hacer algo con Jauría De Rimas. Primero hicimos el maxi (1999, La Resistencia), pero al registrar el nombre nos encontramos con el problema legal de que no podíamos usarlo, así que nos cambiamos el nombre por La Trama. Publicamos el LP (1999, Jauría) e hicimos una gira bastante potente por toda España. Fueron los inicios de la explosión. Piensa que esa gira la hicimos durante el año 2000, y el boom del rap español es en el 2002 con La Misiva de Falsalarma (risas). Estuvimos a un poco más de un año de aquello de ser masivos y tocar en festivales. Nosotros no alcanzamos a llegar a festivales, porque no los había. Hasta entonces todo seguía siendo autogestión y los conciertos eran más pequeños.
De acuerdo. Jauría (o La Trama) se disuelven de manera definitiva después de promocionar ese primer disco profesional. Hablamos también de una expansión en la industria española de rap, que identificas desde el primer LP de Falsalarma, pero antes de eso, durante la segunda mitad de la década de los noventa, varios precedentes daban distinción a esta escena, que en mi opinión siempre se mantuvo en vuelo. Podemos referirnos a la discografía de 7 Notas 7 Colores, sólo por nombrar alguna. Al menos en ese aspecto, creo que BCN nunca tuvo nada que envidiarle a Madrid.
Evidentemente. También estaban Sólo Los Solo o Magnatiz. En Madrid lo que pasaba es que estaban muy centrados en CPV (El Club De Los Poetas Violentos).
Bueno, no es menor. CPV es un tronco desde donde salieron muchas ramas. Frank T, Supernafamacho y Jotamayúscula, fueron productores fundamentales para la escena española, cosechados justamente de ese árbol.
Realmente así fue. Ellos unieron fuerzas, pero en Barcelona no existió eso, por lo tanto éramos muchos núcleos separados. Por ejemplo, Sólo Los Solo era un grupo que nadie conocía. Nos acordamos de ellos antes, desaparecieron unos años, y de pronto aparecen en 1998 con su súper maxi Vete Con Tu Puto Spot… y todo quedamos preguntándonos de dónde salieron éstos. Hasta que les vimos las caras y los reconocimos: “¡Sois vosotros! (risas). Cada uno en su bola.
Ésa es con certeza una de las características que tiene Barcelona. Cada uno en su bola, como dices, pero todos desarrollando identidad. En Barcelona no hay un sonido único al cual referirse. Incluso desde Chile puedes hacerte una idea de quién pertenece a cada barrio por los diferentes matices en sus raps.
No lo había visto así, pero tienes razón. Para nosotros siempre fue algo natural que fuésemos diferentes. Por ejemplo, Sabadell se hacía un rap diferente al de Tarrasa o el El Prat de Llobregat. Eso es algo que me sorprendió cuando empecé a viajar a Madrid, debido a la revista que yo hacía. Ahí conocí a Zeta y a la gente de Alcorcón, también contacté con los Jungle Kings antes de que se hiciese CPV. Entonces, empecé a ver la escena de ellos y descubrí que todos sonaban igual, todos iban al mismo lugar para hacer lo mismo. Me sorprendió que los de Torrejón y los de Alcorcón sonasen igual, pero no me pareció mal, me gustaba muchísimo, porque tenían un nivelazo de la hostia. Y bueno, ahora que lo dices, al menos para mí era normal que en Barcelona sonáramos diferente.
En el fondo, podríamos hablar de una propia formulación del Hip Hop, porque me parece una escuela que se autoforma, influenciándose mucho por sus mismos pares. Caso contrario fueron otros sitios en donde podía entenderse como una reinterpretación de otros sonidos, principalmente de la escuela norteamericana y la francesa.
¿Tú estás atento a todo lo que está pasando ahora? Me refiero a los grupos pequeños, de jovencitos extranjeros.
Cada vez menos, es una actividad un poco demandante (risas).
Es que es sorprendente. Vuelve a pasar lo mismo de antes. Lo nuevo suena totalmente fuera de lo que está pasando en el resto.
Encuentro que decir que el Hip Hop debe volver a sonar como en los noventa es un cliché en este tiempo, sin embargo, creo que está reencontrándose con una esencia en sus formatos, no en el sonido. Sin darnos cuenta estamos volviendo al origen, a la autogestión, al contacto real. Ya ni siquiera son sellos independientes, sino que muy similar a la historia de tus inicios: grupos de personas que se organizan, trabajan, profesionalizan y logran conectarse de barrio en barrio, ciudad en ciudad, país en país y continente en continente. El underground de hoy es esa organización, capaz producir sus discos, generar algo de merchandising, llenar sus propios conciertos, y a la vez recibir algunas luquitas, aunque sea lo mínimo, pero recibir la totalidad. Sin recoger porcentajes y sin deber favores a nadie.
Todo es una nueva historia. El público es otro, que no conoce el pasado. O sea, puede conocerlo en teoría, pero no lo ha vivido. Entonces, para ellos es normal no comprar discos, pero es normal pagar entradas de ese precio en los conciertos. Bueno, es el formato. Pues ¡ya está! Juguemos a ese juego, está muy bien. Estos chicos, de dieciocho a veintidós años, están empezando con un flow increíble. No sé cómo empiezan, es todo muy misterioso.
La gama de influencias es mucho más rica. Las bases ya están hechas. Quizás no se esté inventando tanto, pero hay muchas más fuente desde donde nutrirse, por ende el nivel está más exigente. No deja de llamarme la atención conversar contigo a tus cuarenta y cuatro años. Toda una vida es poco para lo que le has dedicado al Hip Hop. Más de treinta años manteniéndote con mentalidad b-boy, de los que son hasta la muerte. Puede haber desencantos en el camino, otro tipo de proyectos o situaciones que demanden un poco más de ti, aún así, me reúno contigo en plano centro de Santiago de Chile, porque aquí mismo estuviste pintando toda la tarde. Hace unos días te presentaste en mi país como deejay de La Mala Rodríguez. Sigues viviéndolo como si fuera el primer día. No siempre es el caso: “el síndrome vieja escuela, lo chungo es mantenerse”. Caso contrario es mantenerte funcionando en plan industria. Cómo ser consecuente en tiempos donde “ser real” pareciera ser casi una decisión.
Yo empecé en el 84. Comencé a hacer música en el 87, y a rapear en el 88. He construido mi vida en base al Hip Hop. No hay que luchar contra eso, sino que hay que acordarse de por qué uno empezó. Para eso hay que ser valiente, y eso ya tiene que ver con tu educación. De todas maneras, si te dedicas a una disciplina del Hip Hop ya eres distinto. Eres una persona especial y es más fácil que veas las cosas desde una perspectiva un poco más evolucionada o crecida. Lo que me ha ocurrido a mí es que cada vez que no me he estado divirtiendo en un proyecto, no he tenido miedo de abandonarlo, aunque haya podido ser mi modo de vida. Me pasó con los Addictos en el break dance, me pasó con la música en momentos claves del rap, me pasó organizando Battle Of The Year, me pasó con mi tienda, me pasó con mi revista. Hubo un inicio y un final para cada cosa, porque han dejado de divertirme. ¿Por qué sigo haciendo lo que hago? Quizás sea un referente, pero eso no es tan importante. Sólo lo hago porque me divierte, y ése es el motivo por el que yo empecé.
¿Se ha perdido en España aquella esencia de hacerlo por placer más que por la necesidad de mantenerse vigente?
Estoy seguro de que me mucha gente que está profesionalizada, sobre todo que está bien colocada, en gran parte del tiempo en que practican el Hip Hop no se están divirtiendo. Aunque entiendo que en gran parte de tu tiempo no te diviertas, no entiendo que eso sea en el tiempo en el que practicas Hip Hop, que es el motivo por el cual lo empezaste a hacer: para divertirte y olvidarte de lo que estabas haciendo. Fuera de eso, cada uno lo ve como quiere. Quizás tampoco sea tanta la gente que no se esté divirtiendo, no sé, eso lo sabe cada uno.
En Chile, el rap español fue una influencia que marcó fuertemente una determinada época, incluso te diría que al punto de la emulación, y desde esa base recién el día de hoy podemos decir que ha decantado una identidad más propia. Aquí, y creo que en Latinoamérica en general, estamos experimentando un proceso muy similar al que ustedes vivieron entre fines de los noventa y principios de la década siguiente. Estamos viviendo una buena época, pero con cautela. Creo que se aprendió de la influencia que significó el rap de España, Allá, la industria, sea independiente o no, manoseó de tal manera al rap que desde el 2005 a la fecha dejó de ser aquello tan bueno que algún día fue. Hoy adquieres un disco de rap español y puede que lo escuches por cumplir, pero no le das una y otra reproducción hasta el cansancio.
Tengo una opinión al respecto. Desde que me he vuelto a conectar con el rap y lo he vivido, puedo decirte que desde que hubo un boom, también hubo una serie de grupos que se agarraron al pastel, pero no lo han soltado. En todos los países europeos esos grupos dieron paso a los siguientes. En España no ha pasado eso. No hay una segunda generación de grupos exitosos. Sólo hay una primera que llevan quince años repitiéndose. Esto ha hecho mucho daño allí, y aquí, obviamente.
Hay una comodidad por parte de la industria en aferrarse a tres o cuatro nombres, de paso silenciar todo lo que se ha formado desde entonces.
Exacto. El problema no es la gente, sino la industria, los sellos. Nadie arriesga, entonces el único paso es la autogestión de nuevo. Hay una escena inmensa con grupos que están abarrotando salas, pero que no van a festivales porque no los conocen masivamente, y fuera de España no se consumen porque no hay una industria que los exponga. Entonces, desde que empecé a ser deejay de El Chojín, hace un par de años, estoy viajando a Latinoamérica y conociendo su escena. Me doy cuenta que la gente sólo conoce a El Chojín o Nach, por ejemplo. Está bien, pero son grupos que yo no escucho hace muchos años. ¿Qué ha pasado? ¿Por qué no llega nuevo material si hoy tenemos internet? Es esa historia. Aquí se está descubriendo algo que allá quizás está un poco anquilosado, ¿no? Respetando muchísimo, evidentemente, el trabajo de El Chojín o Nach, porque ojalá puedan seguir toda la vida haciendo discos como hasta ahora, por supuesto.
Nach vino por primera vez a Chile el año 2005. Recuerdo que en aquel entonces, con facilidad logró convocar a seis mil personas en el Teatro Caupolicán. Si hacen un concierto de él hoy en día, éste sería para salas más pequeñas, con una capacidad que difícilmente podría superar las mil o mil quinientas personas, y donde dos tercios del espectáculo está protagonizado por artistas locales, que es lo que hoy convoca. En ese sentido, España dejó de ser la referencia, Latinoamérica instauró su identidad y entre los mismos países se entabló una hermandad. Es más común que un chileno vaya a México, un peruano venga a Chile, un venezolano vaya a Argentina o que un colombiano vaya a Ecuador…
Y eventualmente tiene que ocurrir que empiecen a venir a España. Lo que pasa es que para eso falta un salto de nivel. Hay una diferencia notable entre el nivel que practican los países de Latinoamérica con lo que está en España ahora. Fuera de los grupos clásicos, me refiero a lo nuevo, lo fresco. Ellos están más adelantados allí en cuanto a sonido.
Son conexiones que se dan conforme avanza el tiempo. Hace mucho ya que el charco dejó de ser un impedimento para conectar, desde ahí ya se ven resultados. Hoy estás aquí, quizás dónde estés mañana.
Siempre digo lo mismo. Hoy estoy aquí y no tengo añoranza por estar allá, porque me siento igual. Es lo mismo, estoy haciendo lo mismo con la gente que tiene el mismo corazón. Podría quedarme aquí y no echaría de menos nada, más que la gente que no ves, pero a nivel escena está todo en todas partes.
Volvemos a hablar de la esencia que se está recuperando. La que se perdió en Estados Unidos, aunque si te dedicas a buscar, siempre algo vas a encontrar.
Sí. Hay ese under en el rap, pero en realidad allí nunca hubo underground en el Hip Hop. El Hip Hop lo hemos desarrollado en Europa y diez años después en el resto del mundo. Es así. El rap, no. El rap es Estados Unidos y ahí no nos vamos a meter (risas). Todos vamos a seguir imitándoles porque van cien años adelantados. Además, es algo que tienen en la propia genética. Cualquier niño de allá que rapee, va a rapear mejor que todo el país entero, sea latinoamericano o español. Pero lo que es el Hip Hop como movimiento cultural, ellos lo perdieron, y de hecho, creo que nunca logró ser como nos lo mostraron. A nosotros nos lo mostraron de una manera, a lo Hollywood, y lo interpretamos tal cual. Desde ahí construimos todo en base a esas reglas, casi idílicas o fantasiosas, pero funcionó. Entonces es cuando los norteamericanos se volvieron a reenganchar: los b-boys volvieron a bailar, los escritores de graffiti, que lo habían abandonado, supongo que dijeron: “el graffiti lo hemos inventado nosotros”, y se apuntaron otra vez. Para ellos es ficticio, porque no existe la conexión en el tipo de sociedad que tienen. ¿Cómo mezclarías el rap como un elemento del Hip Hop en Estados Unidos? El rap es una industria ultra millonaria, y el graffiti es un crimen por el que vas a la cárcel. No hay manera de juntarlos (risas). Los b-boys en Estados Unidos son como atletas, no existe un rollo de la plaza con los amigos. Son todos muy estrictos. Bueno, siguen teniendo un nivelazo, tío.
Oye, son afirmaciones atrevidas, pero interesantísimas y de mucha sensatez.
Bueno, si te paras a pensar con fechas, verás que es verdad. En el 84 el Hip Hop desapareció en Nueva York. El graffiti paró, el rap se volvió una industria poderosísima, entonces se separó, y el break desapareció completamente. En el 85 en Europa había una escena que flipas, una escena tremenda de todo. Lo único que nos faltó en Europa, desde que llegó el Hip Hop en el 84 hasta el 88-89 aproximadamente, es el aspecto musical. Es decir, estaba Inglaterra, con grupos como Cash Crew, pero ellos como que no contaban, porque tocaban en Estados Unidos y triunfaban allá, o al menos ésa era nuestra visión por usar el mismo idioma de los norteamericanos, por eso los empaquetábamos con ellos. Hasta que no salieron los franceses, que fue la primera vez que se marcó la diferencia con un idioma que no sea el inglés, con grupos como NTM o Iam, y todos esos grupos que en el 88 hicieron discos con millones de ventas; no estaba el elemento del rap como algo consolidado. En cuanto aparecieron los franceses, toda Europa dijo: “Ah, vale. Esto puede hacerse en idiomas propios” (risas). Así fue. Empezaron los alemanes, empezamos los españoles, y así empezaron todos.
Indudablemente es Francia la influencia fuerte en Europa. La escuela que marcó la pauta a los españoles en el sonido, con el sample de cuerdas y el cuatro cuartos marcadísimo.
Pero bueno, en muchas otras cosas ocurrió que Francia era la influencia, principalmente en el break dance.
¿Qué pasó con el Hip Hop en Francia, entonces?
Está fuerte, tío. Mira, se me viene otra teoría aquí conversando contigo. Como estamos todos descubriendo lo que ocurre en nuestros propios barrios, no tenemos tiempo ni energía de saber que están haciendo en el barrio de al lado, pero después lo descubres por lo que sea. Por ejemplo, en el blog de Invisibles Al Radar hemos puesto a un tipo que es alemán, y está poniendo sus posts sobre cosas que pasan en Alemania. ¡Yo flipo, tío! Un nivel que digo, ¿por qué no me he enterado de esto yo antes? (Risas). Claro, pero es que estoy flipando con lo que pasa en Barcelona, descubriendo un niño nuevo que lo parte, que digo, bueno, me quedo con los de Barcelona de momento, como lo que te está pasando a ti. Está pasando en todas partes. La gente nueva aprende de los norteamericanos, porque es fácil, está en internet y allí hay una movida underground muy grande, es fácil tener contacto con los propios artistas. Por ejemplo, brandUn DeShay nos hizo un beat para el disco de Axel Male, y ahora está haciendo beats para Joey Bada$$. Quiere decir que son underground muy poco tiempo, pero mientras lo son, los puedes conectar. Esto es lo que ocurre en cada país que tiene esa conexión directa con Estados Unidos. Te fijas en lo de allí y te das cuenta que esto está evolucionando muy rápido. Axel siempre lo dice, estamos empezando una nueva golden era. Y acuérdate de mis palabras, porque cuando algún día se hable de una segunda golden era, veremos las fechas y será cuando yo te lo dije (risas).
Estás hoy junto a Axel Male trabajando en Invisibles Al Radar. Retomando un poco lo que partimos conversando, ¿de qué forma te reencontraste con el rap?
Tengo una motivación musical que no he tenido desde hace quince años. Rompí un poco con la música en el 2000, cuando pasó esto con La Trama. También fue el cambio de analógico a digital. Fue un momento un poco complicado en que todos los productores o beatmakers teníamos que adaptarnos o morir, entonces, yo en ese tiempo empecé a trabajar en Montana, me centré mucho en el graffiti y el break dance, y dejé lo del estudio un poco apartado. Me puse a estudiar de forma autodidacta todo el tema nuevo, lo digital. Me pasé cinco o seis años haciendo algo de música electro, que es una cosa así medio romántica. En el 2005 empecé a pinchar profesionalmente en eventos de break dance y clubs. Podría decir que ahí me formé como deejay, porque realmente no lo había sido. Fue cuando conecté con unos muchachos que estaban haciendo rap, influenciados por Sólo Los Solo y tal, que se llamaban Jazzyrizzla: un emcee y un beatmaker. Me propusieron ser deejay en un evento que tenían, hicimos buena amistad, me invitaron a entrar en el grupo y decidimos hacer un disco (2011, ZZ). Hice de beatmaker a medias con el otro chico, yo era el productor general. Ésa fue mi reconexión con el rap. Quería ver qué estaba pasando en España. Gracias a este disco me puse las pilas en temas técnicos, como producir un disco yo sin necesidad de tener que ir a un estudio, ¿sabes? Comprar el equipo adecuado y volver a aprender. Hicimos este disco, lo publicamos, hice un propio sello, y bueno, deshicimos el proyecto. El emcee decidió parar por un tema muy puntual, todo muy buena onda, y ahí conocí a Axel. Ellos estaban necesitados de una figura como la mía, y a mí me hacía falta gente fresca que a la vez fuera más mayor, porque Jazzyrizzla igual eran más jovencitos. Desde entonces estoy produciendo música a saco. Es verdad es que nunca dejé de producir para breakers, obras de teatro, vídeos, audiovisual de graffiti, varios estilos.
En el graffiti te mantienes activo. ¿Sigues trabajando con Montana?
No. O sea, trabajo con ellos, pero freelance. Antes era lo que hoy se conoce como Product Manager o algo así. Yo llevaba todo cuando la empresa era manejable por un par de personas. Es decir, me encargaba de la expansión del producto a nivel internacional, me encargaba de todo el marketing, hacía las publicidades debido a mis conocimientos de diseño por haber hecho las revistas, y también generando ideas para mejorar el producto o crear nuevos productos. Como pinto, me mantenía activo. Me tocó justo el momento clave en que, o se iba a la mierda o crecía. Fue cuando hubo todos los problemas con la empresa alemana que copió el nombre y quería destruir la marca para adueñarse del mercado. Todo eso me tocó realmente, pero hubo una explosión de graffiti mundial y también eso apoyó un poco el proyecto. Llegó el momento en el que me cansé y no podía más, porque ya no me estaba divirtiendo. Tuvimos una época muy dura y me fui el 2007, cuando empezó a funcionar (risas).
Hay una suerte de sentido de teatralidad en tus proyectos, de retirarte siempre en el mejor momento. Como jornal, haces el trabajo pesado, levantas el edifico… y te vas. Eso habla bien de tu convicción sobre valorar el proceso más que el resultado. Sé que te quedaste unos días en Chile aprovechando tu viaje como deejay de La Mala Rodríguez, misma labor que mantenías con Chojín. La tercera de las cuatro ramas que practicas, ¿cómo te has ido puliendo en esa disciplina?
Partió con Chojín cuando se quedó sin su deejay (Caution) en mitad de su gira. Lo que ocurrió es que, como estábamos trabajando juntos en el programa de televisión, estábamos cerca y me ofreció si me interesaba ayudarlo para terminar su gira. Con Axel sólo habíamos hecho tres conciertos, y desde Jazzyrizzla no habíamos hecho nada, entonces me apetecía mucho esa faceta de deejay. Con él hice un salto profesional importante, porque yo no había hecho conciertos tan grandes, además viajamos a Latinoamérica. Me vino muy bien, aprendí mucho. Chojín es un tío muy exigente en el escenario. La gira terminó y justo yo había medio conectado con La Mala Rodríguez. Me enteré de que estaba sin deejay y probamos a ver cómo nos iba.
Con la difícil misión de suceder a Jotamayúscula.
No. En este tiempo estaba con Jekey, el mejor de todos (risas). Es una putada, ese tipo es un genio. Jekey cerró una etapa con La Mala y se fue a vivir a Hong Kong, creo, o algún otro sitio de Asia. En ese momento coincidió en que yo me estaba quedando libre y probamos. Llevamos trabajando desde junio del año pasado. Con ella el nivel de exigencia es distinto, en otros niveles, y me vino muy bien el entrenamiento con Chojín.
Claro, hablamos de un mainstream menos sectorizado. Ella puede figurar en el cartel de cualquier festival de música importante en la actualidad, no sólo en conciertos de rap. Tengo el recuerdo de su presentación cuando vino la primera vez a Chile en el año 2005 junto a Sólo Los Solo. Yo era niño todavía y su público me incomodaba un poco, porque no eran raperos todos.
De hecho, es algo sorprendente, porque con ella hacemos un concierto cien por cien Hip Hop: un deejay y un emcee. Es rap todo el tiempo. Además, ella ha vuelto al root total. Con Jekey en esta última gira se quitó la banda, va ella sola, sin coristas y con scratchs. Es un show muy puro, yo flipé. Hemos hecho conciertos todo este año y pocos han sido en algún festival de Hip Hop. En general no han sido escenarios de Hip Hop. Quizás alguno combinado, donde también tocaba Kase.O y otros, pero también estaba Manu Chao y otros más, para un público más masivo. Es un flipe, tío.
Finalizando y hablando de Hip Hop en términos más amplios. Ya has venido a Latinoamérica un par de veces, por lo que quiero saber qué te parece la forma en que se está desarrollando el Hip Hop por estos lados. Por ejemplo, Kase.O está instalado en Medellín hace unos añitos con su propia tienda, conectando con el Hip Hop de la zona y buscando reencontrarse con la verdadera esencia para darle curso a su esperado primer disco. No por nada vino a parar aquí.
¡Qué listo es ese tío! Me encantaría estar ahí. Yo he empezado a visitar Latinoamérica realmente con Mala. Con Chojín fui sólo a México y ya está. Con ella hicimos una gira el año pasado y tocamos en varios países del cono sur, y uno de ellos fue en esta ciudad. Cuando vine pensé que tenía que volver a Santiago y pasar al menos un mes aquí. Tuve esa sensación de necesitar estar en un sitio como éste, porque está todo por hacer, pero ya hay un nivelazo increíble. Me inspira mucho cuando hay eso. Después conocí Medellín, y ahí dije: “¡Hostia! Ahora sí que no sé cuál elegir” (Risas). Con eso te estoy respondiendo lo que me has preguntando sobre Latinoamérica. Es decir, no tuve esa sensación ni en Lima, ni en Montevideo, ni en Buenos Aires, que es donde yo nací; pero la tuve en Santiago y la tuve en Medellín, ni siquiera en Bogotá. Tenía previsto este año venirme un mes a una de esas dos ciudades. Coincidió que teníamos este concierto aquí, así que pude manejar lo del billete y aproveché de quedarme una semana, porque he venido sin dinero como para quedarme un mes. Aparte que tengo otros conciertos.
¿Cuáles eran las conexiones que tenías antes con chilenos?
Resulta que los chilenos están por todas partes. Hay muchos chilenos por el mundo en el Hip Hop, y son responsables de momentos claves, en Europa sobre todo, más de lo que mucha gente se imagina. Hay chilenos que son célebres, por ejemplo, en Alemania, Suiza, y en Barcelona mismo. En el break recuerdo a unos tipos que les llamábamos “los chilenos” (risas). ¡Imagínate! Eran de lo mejor. Y eran exiliados, como yo. Por un lado está eso, que hay muchos chilenos que viajan. En Barcelona conocí algunos que pueden que hoy estén de vuelta acá, no sé, como el 78 o el Cn6. Por otro lado, conocí a Inti y a Hes en Berlín. Luego vinieron a Barcelona e hicimos amistad. Luego Hes me comentó que gracias a esa conexión decidió hacer lo de Montana, porque yo le conecté un poco con la fábrica y le expliqué la historia. El año pasado también vino Fisek a Barcelona, y como tenemos todos estos amigos comunes, me conectaron con él y fuimos a pintar. Entonces, cuando yo vine el año pasado aquí, teníamos un día libre en la gira de Mala y le avisé a Fisek, así que con Hes me llevaron a pintar. Me di cuenta que tenía conexiones, así que éste era el lugar. Y bueno, hoy estoy con ellos. Así ayer conocí a Ema, la del Sudaka Break, tengo un amigo b-boy catalán que vive aquí también. Hoy pinté con Panic, que es un graffitero de Los Angeles que conocí el año pasado. Lo que sí, me falta la parte musical que me interesa mucho. Como beatmaker me interesa bastante conocer gente y expandirme. Esa parte ya llegará. Al final lo que más me motiva es hacer música.
